Пленка на потолок: Виды пленок ПВХ для натяжных потолков

Предложить редактирование или добавить отсутствующий контент

Top Gap

Под каким названием The Ceiling (2017) был официально выпущен в Индии на английском языке?

Ответ

Еще для изучения

Недавно просмотренные

У вас нет недавно просмотренных страниц

Натяжные и светящиеся потолочные пленки, виниловые пленки премиум-класса

Только немецкое происхождение

Только немецкое происхождение

1 / 2

Пленка RENOLIT STRETCHED CEILING — декоративная виниловая пленка, специально разработанная для изготовления внутренних потолков. Хотя он в основном используется для плоских подвесных потолков и световых потолков, он подходит и для более творческих применений, таких как потолки индивидуальной формы, трехмерные световые объекты, стены или выставочные панели.

Производителю высококачественных натяжных потолков (индивидуально) нужна пленка высшего качества. Пленки для натяжных потолков RENOLIT — это стабильный и качественный продукт, благодаря чему они идеально подходят для покрытия больших поверхностей стен и потолков. Идеальный зеркальный эффект достигается с помощью покрытия Supermirror. Благодаря своей гибкости материал идеально адаптируется к любой форме или дизайну, следуя ранее установленному профилю параметров.

Для обеспечения высочайшего качества наши пленки для натяжных потолков производятся в Германии и имеют максимальную ширину 200 см.
Пленка RENOLIT CEILING доступна в трех вариантах отделки поверхности: Supermirror, Satin и Matt. Стандартный ассортимент из 24 цветов доступен на складе. Кроме того, материал может быть изготовлен (есть условия) практически любого цвета или оттенка для реализации индивидуальных проектов.

Предназначена для производства акустических потолков и помещений, где гигиена имеет особое значение

МИКРОПЕРФОРИРОВАННАЯ ПОТОЛОЧНАЯ ПЛЕНКА

Микроперфорированная потолочная пленка предназначена для изготовления акустических потолки и стены.

Этот материал предлагает оптимальное акустическое решение для различных помещений, как в коммерческих зданиях, так и в частных домах . Идеальная гармония между размером и рисунком перфорации не только обеспечивает максимальное звукопоглощение, но и одновременно обеспечивает лучшие монтажные свойства и прочность пленки.

Дополнительная информация

ПОТОЛОЧНАЯ ПЛЕНКА С БИО-ПРУФОМ

Решение для современных потолков в здравоохранении и других областях, где гигиена является наиболее важной. В состав пленки входит технология BIO-PRUF от The Dow Chemical Company.

Дополнительная информация

1 / 2

Качество и безопасность

• Стандартный уровень огнестойкости нашей потолочной пленки B-s1,d0 и B-s2,d0 (согласно DIN EN 14716)
• Сертифицированная система управления качеством (согласно DIN EN 9001:2015)
• Сертифицированная низкая паропроницаемость
• Материал имеет уровень водонепроницаемости

Экология

• Содержит не менее 20% переработанной пленки (до потребителя)
• Базовый состав без фталатов
• Сертифицировано с низким уровнем миграции тяжелых металлов (соответствие директиве RoHS)
• 100% перерабатываемый
• Сертифицированный низкий уровень выбросов, класс A+

Здоровье и комфорт

• Микроперфорированная мембрана для акустических потолков
• Доступна пленка, обработанная BioPruf

Декоративный

• Бесчисленные возможности дизайна с точки зрения цветов, форм и структур
• Доступен в различных цветах и ​​с различной отделкой поверхности
• Высокоглянцевая поверхность с лучшим зеркальным эффектом на рынке

100% СДЕЛАНО В ГЕРМАНИИ

Пленка для натяжных потолков Видео

ПРЕВОСХОДНОЕ КАЧЕСТВО «СДЕЛАНО В ГЕРМАНИИ»

Для производства натяжных потолков высшего качества требуется виниловая пленка высшего качества. Пленка для натяжных потолков от  RENOLIT  обеспечивает превосходное качество поверхности. Точная плоскостность гарантирует гладкость, а качество и визуальная однородность пленки идеально подходят для покрытия больших площадей. Идеальный зеркальный эффект достигается за счет глянцевой поверхности.

Чтобы обеспечить высочайшее качество, наши пленки для натяжных потолков производятся максимальной шириной от 2000 до 3000 мм на наших предприятиях в Германии.

БРОШЮРА RENOLIT НАТЯЖНЫЕ ПОТОЛКИ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

Документ (pdf)

562 KB

ИНФОРМАЦИЯ RENOLIT НАТЯЖНЫЕ ПОТОЛОЧНЫЕ ПЛЕНКИ НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ

Документ (pdf)

726 КБ

Привилегированные партнеры

Важно, чтобы у ведущего производителя пленок для натяжных потолков были хорошие отношения с другими важными игроками на рынке.

На протяжении многих лет компания RENOLIT сотрудничает со следующими компаниями, специализирующимися на производстве натяжных потолков и обработке наших пленок.

Дополнительная информация

Путем оцифровки пространств

НАТЯЖНЫЕ ПОТОЛКИ И СВЕТОДИОДНАЯ ФОЛЬГА С ПИКСЕЛЬНЫМ УПРАВЛЕНИЕМ

RENOLIT SE в качестве дистрибьюции в индустрии натяжных потолков по всему миру и предложения самых лучших полупрозрачных рассеивающих пленок.

Перемещаем свет по стенам и потолкам.

Ниже вы найдете концептуальное решение премиум-класса, в котором WAVECARE-CILING-LightnTec-RENOLIT объединились для создания окружающего освещения для здоровья и хорошего самочувствия.

Превращаем виртуальное в реальность.

Есть вопросы? Не стесняйтесь связаться с нами!

Ян-Виллем Меувсен

Менеджер по развитию международного бизнеса Protect Stretch Ceiling

КАТТО — Потолок — Журнал Go Film

Режиссер 

На грани развода мужчина средних лет Олави уединяется в своей хижине у озера. Через несколько дней он обнаруживает, что потолок обрушился, из-за чего он не может стоять прямо. Приходит его друг Туомас и настаивает на том, что нужно что-то делать, в то время как Олави доволен ограниченным пространством.

GFM: Для наших читателей, которые еще не видели ваш фильм, пожалуйста, представьте его и немного расскажите о том, что его вдохновило?

Теппо: Фильм о мужчине, который недавно пережил развод и переезжает в свой летний коттедж у моря только для того, чтобы обнаружить, что крыша обрушилась, что не позволяет ему стоять прямо. Естественно, он очень сбит с толку и подходит к своему соседу, который является его лучшим другом, чтобы помочь ему разобраться в ситуации.

Вдохновением для этой истории послужил тот факт, что сценарист Мерья Майккула недавно сама пережила развод. Она описала этот опыт как чувство, будто на ее голову рухнула крыша, а также грусть и отсутствие уверенности, которые она испытывала по отношению к будущему. Конечно, начинать жизнь заново — это своего рода катастрофа. Сначала она сделала комикс о ситуации, в котором был мотив крыши, затем написала сценарий. Она показала его нашему продюсеру Джону, и мы подумали, что из него получится отличный короткометражный фильм!

GFM: Нам всегда интересно узнать о путешествии короткометражного фильма от замысла до экрана. Пожалуйста, не могли бы вы рассказать нам о шагах, которые вы предприняли, чтобы получить финансирование, подобрать актеров и начать производство?

Теппо: Когда вы начинаете снимать короткометражный фильм в Финляндии и пытаетесь его профинансировать, вам необходимо обеспечить финансирование из нескольких источников. Двумя из этих источников являются Финский кинофонд и Финская национальная телерадиовещательная компания, которая называется Yle — это как BBC of Finland. Однако есть несколько других вариантов. Как только сценарий был готов, мы показали его людям, и отзывы были действительно положительными. Джон и Мелли являются партнерами в продюсерской компании TACK Films, которая сняла короткометражный фильм, и они начали передавать сценарий спонсорам. Спонсорам понравился сценарий и наша совместная работа втроем, и с этого момента потребовалось около года, чтобы собрать финансирование. Далее процесс был достаточно легким.

Когда я проводила кастинг, я выбрала актеров, с которыми раньше работала. Я был хорошо знаком с главными актерами Пеккой Стрэнгом и Юхо Милоновым. Остальные члены съемочной группы, включая оператора и сценографа, тоже мои друзья, с которыми я работал раньше. После получения финансирования всегда одно и то же, это как собрать лучших друзей вместе для воссоединения, чтобы поработать над чем-то.

GFM: Каков был ваш опыт переключения между миром короткометражных и полнометражных фильмов, а также телевидения?

Теппо: Я изучал кинопроизводство в 2004 году в киношколе в Хельсинки. Он единственный в Финляндии, и попасть в него довольно сложно. Конечно, когда ты поступаешь в киношколу, ты смотришь много артхаусных фильмов, но я в основном смотрел американские фильмы. Я думаю, что в Европе то же самое, что и в Финляндии — трудно смотреть фильмы, которые не в основном из США, а это кино, которое больше всего на меня повлияло. Однако, как и большинство людей, я также много смотрю телевизор на Netflix или HBO, и, конечно же, они показывают американский образ жизни. В результате я чувствую себя комфортно, участвуя в телешоу, в которых много американского влияния. Однако в киношколе подчеркивали, что у короткометражных фильмов есть свой жанр и что мы не будем снимать короткометражки только для того, чтобы попрактиковаться в наших полнометражных фильмах. Создание короткометражного фильма по сравнению с полнометражным — это совсем другое.

Я всегда хотел снимать больше короткометражных фильмов. Последние короткометражные фильмы, которые я снял до Катто, были в киношколе пять или шесть лет назад, но я всегда хотел их снимать. Когда вы делаете телешоу, все дело в том, что один парень отдает приказы телекомпании или Национальной телерадиовещательной компании Финляндии, и вы должны выполнять эти требования. Вы не можете быть автором этих проектов. Кроме того, художественные фильмы, которые снимаются в Финляндии, — это в основном комедии для большой аудитории, и вы должны учитывать, как они отреагируют на то, что вы делаете. В частности, в этом короткометражном фильме нас не беспокоили и не ограничивали эти вопросы. Мы просто делали то, что хотели, что редкость в кинобизнесе, даже в Финляндии.

GFM: Мир короткометражных фильмов — это, безусловно, способ получить свободу, которую вы не обязательно испытываете, где ставки могут быть выше или другими.
Теппо: Верно!

GFM: Можете ли вы рассказать о том, что значит для вас участие вашего фильма в Каннах на конкурсе и что вы надеетесь получить от этого опыта?

Теппо: Конечно, я надеюсь, что это откроет для меня совершенно новый мир, потому что, как я уже говорил ранее, фильмы, которые я делал раньше, в основном для финнов. Я думаю, что это была первая настоящая вещь, которую я сделал и которая была нацелена на более международную аудиторию. Впрочем, никогда нельзя сказать, как его воспримут, но мы очень надеемся, что после Канн сможем посетить еще много фестивалей. Мы уже работаем над новыми проектами, такими как художественные фильмы и короткометражные фильмы, которые нацелены на гораздо более широкую аудиторию, чем просто финны. Мы пытаемся использовать тот же подход, что и в случае с Катто, чтобы снимать фильмы с международным успехом.

режиссер Теппо Айраксинен

Как Голливуд заставляет персонажей ходить по стенам и потолкам

• Многие фильмы, телешоу и музыкальные клипы требуют сюрреалистических сцен, в которых персонажи могут ходить по стенам и потолкам.
• В таких фильмах, как «Королевская свадьба» и «Начало», это удалось благодаря созданию моторизованной вращающейся декорации и съемке всего происходящего на фиксированную камеру.
• В сериале «Эйфория» от HBO используется новый поворот, позволяющий персонажу ходить по стенам, в то время как все вокруг него остаются прикованы к полу, что достигается с помощью как вращающегося набора, так и визуальных эффектов.
• Посетите домашнюю страницу Insider, чтобы узнать больше.

Ниже приводится стенограмма видео.

Рассказчик: Эта сцена является одним из самых знаковых моментов в «Начале», потому что блестяще поставленный бой происходит на стенах и потолке коридора и комнаты отеля.

Но это только один из длинной череды подобных снимков. От «Королевской свадьбы» до «Классного мюзикла 3» и концептуальных музыкальных клипов Арианы Гранде — Голливуд десятилетиями размещал актеров на стенах. Но как они это делают?

Мы поговорили с командой, создавшей один из самых последних примеров такого рода сцен, триповую, вызванную наркотиками прогулку Зендаи по домашней вечеринке в пилотной серии «Эйфории» HBO, чтобы увидеть, как снимаются сцены и как они пошел еще дальше.

Основная идея, позволяющая персонажу ходить по стенам и потолку, заключается в создании моторизованного набора и закреплении камеры на месте, чтобы синхронно отслеживать движения комнаты на 360 градусов. Актер перемещается по поверхностям внутри декораций, аккуратно нанося удары по своим меткам, чтобы не пораниться. Имейте в виду, что актеры всегда работают с гравитацией, поэтому их ноги будут стоять на земле, даже если земля окажется потолком. И когда камера зафиксирована в одном месте на вращающемся наборе, зритель может видеть только движущегося персонажа, а не всю комнату, которая выглядела бы иначе, если бы камера не была прикреплена.

Считается, что эта техника была впервые применена, когда Фред Астер хотел станцевать по всей комнате в фильме 1951 года «Королевская свадьба». Набор был построен внутри стальной вращающейся круглой конструкции. В то время, чтобы создать эффект неподвижной камеры, оператор Роберт Планк привязал себя и свою камеру к гладильной доске в основании декорации, что позволило Планку точно запечатлеть вращающиеся движения комнаты, в то время как актер мог свободно танцевать правой стороной вверх.

Куртку Астера пришлось зашить, а эти шторы были сделаны из дерева, чтобы все оставалось на своих местах.

Стэнли Кубрик показал, что этот тип установки можно использовать для имитации жизни в космосе в фильме 1968 года «2001: Космическая одиссея». Вращающаяся центрифуга позволила зрителям увидеть мир как космонавт, живущий в невесомости. Создатели фильма смогли показать, как кто-то ест вверх ногами, просто приклеив еду к вилке актера. Но съемка «2001» показала, как сложно внести свет в декорации, которые находятся в движении. Таким образом, по большей части все освещение внутри центрифуги должно было исходить от ленточных светильников, прикрепленных к ней вдоль стен, некоторые из которых были скрыты, а некоторые были видны, если угол обзора камеры был достаточно широким.

Теперь перенесемся в 1986 год. Режиссер «Королевской свадьбы» Стэнли Донен повторил трюк, который он помог придумать, когда снимал видеоклип на фильм Лайонела Ричи, метко названный «Танцы на потолке». У них была моторизованная площадка для Ричи и нескольких других, на которой они могли танцевать, а действие снималось камерой с дистанционным управлением, а это означало, что оператору не нужно было впрягаться в декорации.

На самом деле танцоры были на стационарной площадке, где пол был похож на потолок, и они перевернули камеру вверх дном, создав иллюзию, что танцуют на настоящем потолке. Затем они использовали то, чего не существовало во времена Фреда Астера, синий экран, чтобы совместить это с изображением Ричи и его группы, танцующих на полу, выведя этот жанр сцены на новый уровень, показывая людей, стоящих на двух ногах. части комнаты одновременно.

«Эйфория» нашла бы другой способ сделать это, но мы скоро доберемся до него.

Даже с новыми технологическими инновациями основы этой техники продолжали использоваться в последовательности сновидений и музыкальных номерах во всем: от «Полтергейста» до «Кошмара на улице Вязов» и «Классного мюзикла 3».

Затем в «Начале» 2010 года была создана сцена, которую зрители никогда не забудут.

Чтобы создать иллюзию прямо сейчас, потребовалось несколько наборов: горизонтальный, который вращался на 360 градусов, вертикальный, где актеров можно было поднимать на тросах, и тележку, которая перемещала актеров. Несмотря на все инструменты CGI, доступные в то время, режиссер Кристофер Нолан пошел практическим путем, сняв сцену боя в среде, которая постоянно находилась в движении.

И это был не один оператор с одной камерой, прикрепленной к съемочной площадке. Вместо этого они использовали несколько установок камеры.

Одна из этих камер была закреплена на земле. По словам актера Джозефа Гордона-Левитта, это создавало впечатление, что они сражаются на каждой поверхности комнаты, но зрители не видели, как вращается сама комната. Другая камера была прикреплена к технокрану, который не был зафиксирован на месте, а двигался более независимо.

В последующие годы общая иллюзия всегда была практичной, но компьютерная графика открывала новые возможности. В видеоклипе «No Tears Left to Cry» Ариана Гранде проходит через вращающуюся комнату и падает через рушащуюся стену в другой набор. На самом деле набор был повернут как раз в нужный момент, поэтому кажется, что она падает сквозь стену, а не через пол.

Она выпрыгнула из одного из открытых концов набора, который позже превратился в крошащуюся поверхность.

Перенесемся в 2019 год«Эйфория», которая добавила еще больше изюминок в технику.

Несколько факторов усложнили съемку. Камера не могла просто оставаться на одном месте, она должна была следовать за Рю, которую играет Зендая, по коридору. Вспомните «Королевскую свадьбу», где кадр всегда основывался на том факте, что есть одна камера, которая никогда не двигается, вращаясь вместе со съемочной площадкой. В этой последовательности есть несколько человек, и, что наиболее важно, Рю бросает вызов законам гравитации, а люди вокруг нее — нет. По сути, эта сцена следует за двумя центрами тяжести, а не за одним.

Чтобы осуществить это, супервайзер по визуальным эффектам шоу Дэвид Ван Дайк работал с Нхат Фонг Траном из Pixomondo.

Дэвид: Вы знаете, это был буквально научный проект, который мы должны были выяснить.

Рассказчик: 3D-модели, созданные командой визуальных эффектов, помогли съемочной группе настроить размер декораций перед их созданием. Этот набор на самом деле был воссозданием коридора из реального дома, где они снимали всю сцену домашней вечеринки, а это означает, что она должна была соответствовать реальному месту, заканчиваясь лестницей и начиная с этой ванной.

Поскольку комната не начинает вращаться до тех пор, пока Рю не выйдет из ванной, им пришлось прикрепить неподвижный набор к вращающемуся. Кроме того, дверной проем между двумя съемочными площадками был слишком мал для камеры Alexa 65 и подъемного крана, чтобы поместиться и следовать за Рю по коридору. Их решением было построить ванную на платформе. Эта платформа расколется и уйдет в сторону, как только Рю сойдет с нее и попадет во вращающуюся зону, позволяя большой камере и основному объективу пройти сквозь нее.

Как и в случае с «2001», осветить такую ​​сцену сложно. Таким образом, кадр был в основном освещен этими потолочными светильниками, которые, естественно, были частью декораций. Чтобы поддерживать два отдельных гравитационных притяжения, некоторые тусовщики на заднем плане были привязаны ремнями к полу съемочной площадки.

Теперь ни одно решение о вращающемся коридоре не может быть спонтанным или случайным. Поскольку актеры были заперты на своих местах, съемочной группе пришлось специально думать о том, где их разместить во вращающейся комнате. Посмотрите на фон, и вы увидите двух человек на левой стене, двух человек на правой стене и двух человек сзади. Это не случайно. По словам Ван Дайка, это потому, что вес должен быть максимально равномерно распределен.

Дэвид: Вы должны уравновесить людей с обеих сторон. ХОРОШО? Чтобы было ровное вращение.

Рассказчик: И при съемке одной из этих сцен очень важно следить за любым элементом, который потенциально может выдать весь трюк. Например, для статистов с более длинными волосами существовал риск того, что их волосы спадали, когда они были полностью перевернуты. По словам Ван Дайка, съемочная группа нанесла дополнительный лак на волосы, чтобы они оставались на месте.

Дэвид: Антигравитационные волосы не будут хорошо смотреться.

Рассказчик: Было много других возможных теллсов, которые нужно было учитывать. Этот стол с пивными бутылками на нем должен был быть заперт наглухо. Напомним, то же самое было сделано для всей мебели, вокруг которой танцевал Астер. В дополнение к статистам, которые были привязаны, шоу хотело, чтобы несколько человек шли позади Рю. Но они не могли просто заставить их идти по прямой линии на съемочной площадке.

Nhat: Было просто невозможно привязать их к вращающемуся набору. Их нужно будет снять как отдельный проход, чтобы они могли ходить по реальному нормальному полу в условиях нормальной гравитации.

Рассказчик: Для этого они построили новую версию коридора, который не вращался, и сняли несколько статистов, идущих по нему. Этот новый кадр должен был имитировать те же самые движения, что и вращающаяся комната, чтобы дополнения можно было легко добавить в основной план.

Nhat: Мы должны воссоздать точно такое же движение камеры, поэтому у нас не может быть другого дубля с совершенно другой производительностью камеры.

Рассказчик: Это было намного сложнее, чем просто держать камеру вверх ногами. Для невращающегося набора они использовали камеру управления движением, которая была запрограммирована так, чтобы работать вместе с массовкой и имитировать движение первой камеры по отношению к T.

И хотя этот набор не двигался, он все равно должен был выглядеть как если бы он крутился. Чтобы добиться такого эффекта, им пришлось инвертировать вращение коридора и включить его в движения камеры управления движением. Это было полезно, потому что эти движения было трудно имитировать вручную, и они должны были быть точными. Первая пара, которую вы видите здесь, движется под углом, а эта дополнительная была полностью перевернута. На каждой пластине были приклеены надлежащие пустые места для того, где статисты должны были стоять и сидеть, что позволяло затем легко вставлять эти дополнительные материалы в кадр.

Все это довольно далеко от эффекта синего экрана в «Танцах на потолке». Сложите все эти элементы вместе, и вы получите убедительный эффект Зендаи, идущей по стенам, в то время как окружение вокруг нее остается нормальным.

Иногда создание потрясающего эпизода для экрана означает заимствование из голливудской истории. И именно тогда эти методы превращаются во что-то новое. Каждая итерация могла становиться все более и более амбициозной, но ничто не было бы возможно без того, что было до нее.

Фред Астер танцевал на стенах, чтобы Зендая могла наткнуться на них.

Ян Филлипс: Спасибо за просмотр. Если вам понравился этот выпуск «Movies Insider», не забудьте нажать кнопку подписки. Мы упустили какую-нибудь из ваших любимых сцен, где персонажи ходят по стенам? Дайте нам знать об этом в комментариях.

Читать далее

Вера Хитилова «Потолок» (Строп, 1961) – Бюллетень восточноевропейского кино

Вера Хитилова Потолок является предвестником более поздних шедевров этого уникального режиссера и представляет собой захватывающий, полностью сформированный, весьма примечательный и уникальный фильм сам по себе. 42-минутный фильм, который Хитилова написала и поставила в качестве своего дипломного проекта в Пражской школе кино и телевидения Академии исполнительских искусств, привлек к себе необычайное международное и критическое внимание на момент выхода. формы, концептуального ландшафта и авторского стиля, которые часто мешают таким «подмастерьям». Вместо этого Потолок пропитан тем, что мы узнаем и прославим, в частности, в Ромашки ( Седмикраски , 1966) как игривый и одновременно радикальный подход Хитиловой к кинематографическим, гендерным, тематическим и политическим материалам.

Генерирующая нестабильность

Работа Хитиловой характеризуется внешне причудливым, но в конечном итоге строгим кинопроизводством, которое предлагает исключительную, последовательную критику женских ролей и очевидного выбора в обществе, которое одновременно избирательно желает их и не заинтересовано в их потенциальной деятельности. Двойное удовольствие видеть, как предполагаемые правила кино и общества играются, подрываются и идиосинкразически реконфигурируются на наших глазах и в сознании, приводит к тому, что фильм одновременно угрожает выйти из-под контроля, но каким-то образом на каждом шагу выковывает свою собственную уникальную связность. На уровне кадра (в той мере, в какой мы можем очертить такую ​​единицу), эпизода и фильма — формальной концепции и их воздействия, которые ученые иногда называют французским термином (обычно заимствованным из работы Мишеля Фуко) 9. 0472 dispositif , одновременно микро- и макроконцепция, особенно актуальная в случае с этим режиссером, — Хитилова — один из величайших дирижеров мирового кинематографа генеративной фрагментации и нестабильности.

Явное преуменьшение стабильности, предлагая новый метод организации, который в конечном итоге придает материалу на экране индивидуальную форму, в равной степени относится к обращению режиссера с кинематографической формой и представлением концепций или формулировкой идей, которые, как и в случае с лучшими модернизм, становится невозможным выборочно привилегировать или распутать. Помимо самих фильмов, такие раздвоенные и в конечном счете слитные интересы угадываются в прошлом Хитиловой, изучающей и архитектуру, и философию. То, что она также бросила университет, не получив диплома, чтобы впоследствии работать моделью, прежде чем поступить в Пражскую школу кино и телевидения, естественно, относится к Потолок — свободная история молодой женщины, которая бросила университет, чтобы стать фотомоделью, но также и, в более широком смысле, большую часть последующего кинематографа режиссера выдвигает на первый план и задает вопросы о женской идентичности и представлении, а также, возможно, бесплодный вызов поиск удовлетворительной роли и места в социальной реальности.

С помощью титров Потолок эффектно излагает контрастные кинематографические регистры, которые он будет задействовать и населять, одновременно вызывая образ документального кино и более онейрический киномир, отмеченный гламуром, с таинственным и, возможно, зловещим подтекстом (ненавязчиво вспоминая почти современные и противоречивые 19 лет Алена Рене.61 арт-хаусный хит, формально радикальный Last Year at Marienbad ). После первых нескольких секунд, демонстрирующих театрально выглядящие серебряные занавески, утонченно выглядящая молодая женщина вскоре раздвигает их сзади, чтобы направить свой взгляд прямо на нас, как будто делая преувеличенные жесты руками, выглядя как робот или марионетка. На протяжении всех изображений, сопровождающих титры, она будет продолжать моделировать свое манекенообразное тело перед камерой, изображение периодически замирает, пока довольно жуткая фигура продолжает смотреть на нас. В этом фильме, как и в Ромашки (если не в такой же радикальной степени), кинематографическая форма и женская субъективность характеризуются постоянной непредсказуемостью и нестабильностью. Потолок Первоначальные формально-тематические и стилистические вопросы заставляют задуматься, что это за фильм и что за женщина в нем изображена, предвещая переменчивое путешествие, в котором ни кинематографическая, ни человеческая идентичность не дадут ощущения дома.

После титров-гибридов первая сцена проясняет один из главных эстетических полюсов фильма, подталкивая зрителя к гораздо более документальному изображению показа мод в самом разгаре, с той же молодой женщиной — нашей главной героиней, Мартой. (Марта Канёвска) – дефиле по подиуму. Питер Хеймс утверждает, что документальный режим Потолок является доминирующим, ¹ , но многие другие также используются повсюду. По мере развития фильма, в дополнение к документальному, которое обычно появляется в форме его недавнего французского поворота cinéma vérité , в свою очередь предлагаются довольно разные способы: соцреализм, фильм-эссе, жанровый фильм в голливудском стиле, модернистский европейский стиль. художественный фильм и сюрреализм . Вместо эклектики ради самой по себе (опять же характерной для студенческих постановок) формальные сдвиги Хитиловой в начале Потолок объявляет о многорежимном, палимпсестическом, а иногда даже «кубистском» подходе к кинопроизводству, который отметит ее самый впечатляющий фильм, как видно из Ромашки и Плоды рая ( Ovoce stromu rajských jíme , 1969) . Эти фильмы остаются совершенно освежающими, чтобы вернуться к ним, потому что они заставляют нас понять, насколько уравновешен и безопасен кинематографический выбор большинства режиссеров, насколько механически или повторяется их общая концепция того, каким может быть фильм, цепляясь за единый подход на протяжении всего фильма, и точка , или всю карьеру. С Хитиловой никогда не знаешь, куда пойдет кадр, сцена, последовательность, не говоря уже о фильме. Хотя это можно приблизительно сказать о многих известных 19Европейское кино 60-х в общем смысле по сравнению с «классической» голливудской повествовательной одержимостью здесь особенно актуально.

Если многие канонические западные фильмы «новой волны» могут сегодня казаться менее радикальными (даже в некоторой степени «классическими»), чем предполагает их репутация, с давним критическим вниманием и влиянием, в некоторой степени притупляющим их более дезориентирующие аспекты, и по сравнению с более поздним миром кино, которое идет гораздо дальше по пути повествовательно-ослабляющей «медлительности», работа Хитиловой сохраняет невероятную свежесть лишь отчасти потому, что ее ключевые фильмы на какое-то время вышли из обращения по сравнению с более известными, мужскими, типично западными 19Режиссеры 60-х. Если кино ее венгерского современника Янчо Миклоша также наконец (хотя и выборочно) снова оказалось в центре внимания благодаря выпуску цифровой эпохи, его радикализм триумфально не потускнел на уровне длинного дубля, фильмы Хитиловой показывают, насколько мягкими были многие знаменитые «новая волна». фильмы в своем подходе к редактированию и игре с фрагментацией. Совершенно разные работы обоих кинематографистов из коммунистического блока демонстрируют, насколько далеко зашел модернистский всплеск европейского художественного кино 60-х. Но в то время как мастерские, безукоризненно стилизованные исторические фильмы Янчо остаются оторванными от повседневности, представляя реальность через уникальное формалистическое и концептуальное единство, соответствующее его навязчивому политическому проекту (даже несмотря на то, что фильмы вызывают и комментируют очень реальные продолжающиеся угнетение и насилие), радикализм Хитиловой исходит совершенно непосредственно из самой современной повседневности в тщательно перестроенной форме, состоящей из дезориентирующих образов и звуков, полностью уместных в то время и в месте, где были сняты фильмы. Как и большинство жизненно важных модернистских работ, их фрагментарная форма напрямую отвечает, взаимодействует и комментирует быстро меняющуюся, головокружительную реальность конкретной городской послевоенной современности, в которой все больше доминируют СМИ.

В « Потолок » и последующих фильмах кино Хитиловой не предлагает идеализированного чувства повествования, тематического или формального единства, позволяющего уйти от реальности в пользу личного художественного выражения. Прямая реакция на ее пражскую современность, проявляющаяся на экране в решительно и уместно непрямой кинематографической форме, является ключом к центральной скользкости и двусмысленности работы, одновременно определяя и управляя миром кино, который мы видим и слышим. То, что ее внимание обычно сосредоточено на женщинах, обеспечивает своего рода более конкретную тему и еще больше усиливает акцент на генеративной фрагментации и двусмысленности, связанной с конкретной реальностью, отчасти отражая тот факт, что женщины населяют общество, которое мы видим, но в целом являются не отвечает за его структуру, значение, язык или выражение. Следовательно, фильмы так тщательно отмечены очевидной неоднородностью и контрастом, а не определением и приближением к центральному тезису или теме посредством прямого общения или, еще точнее, голоса.

Неуловимая женщина

Фрагментарная, неоднородная, но никогда не произвольная склонность Хитиловой достигает своего пика в Потолке со странным эпизодом через несколько минут после начала фильма, который несколько выходит за пределы его основной структуры, но наиболее отчетливо, а главное, все же не прямо , изложение ключевых идей и критики. Откровенно документальные изображения сначала продолжаются после первой сцены на подиуме, показывая в буквальном крупном плане неизгладимую скуку и тоску на лице Марты, когда она сидит, пока парикмахер-мужчина жалуется на свою работу и на то, что модель делает с ее волосами. Как и на протяжении почти всего фильма, она молчит, пока мужчины разговаривают. Однако, если зритель начинает привыкать к тому, что он может принять за документальный или, по крайней мере, реалистический фильм, следующий за двумя сценами в том же ключе, Хитилова теперь начинает поразительную последовательность монтажа с обширным, потенциально сбивающим с толку изображением и звуком. дизъюнкция. Последовательность несколько раз возвращается к юмористическому, но дезориентирующему кадру среднего крупного плана, на котором двое мужчин, по-видимому, смотрят теннисный матч и синхронно двигают головами, как будто следуя за митингом за кадром. Существует периферийная связь между этим повторяющимся изображением и одним из отдельных промежуточных монтажных кадров, показывающих, что Марта проводит то, что кажется фальшивым уроком тенниса, как часть фотосессии, но, поскольку в настоящий теннис не играют, условная непрерывность между изображением а зрители-мужчины подрываются. То, что это двое мужчин в процессе театрализованного просмотра — их движения головы чрезмерно синхронизированы, двойной взгляд сфокусирован под преувеличенно высоким углом — перекликается со сложным выдвижением гендерного выражения на первый план сцены и фильмом в целом.

Остальные кадры монтажной последовательности показывают, что Марта, по-видимому, находится на месте для различных масштабных фото- или рекламных съемок, выполняя глупо выглядящие действия, которые кажутся еще более нелепыми благодаря пренебрежительному комментарию к саундтреку. И снова мы слышим мужской голос (точно так же, как мы видим зрителей-мужчин, наблюдающих за теннисным матчем). Критику абсурдности мира моды и рекламы, предлагаемую закадровым голосом, вполне вероятно разделяет и сама наша бывшая киномодель. И/или голос мог выражать собственные взгляды Марты, предполагает Хеймс, тем самым комментируя, как даже женские идеи транслируются и усваиваются мужчинами. Марта не говорит ни слова в Потолок до его последних минут, и если принять мысли, высказанные в закадровом комментарии, как ее собственный внутренний монолог, тихо бормочущий, как будто кто-то разговаривает сам с собой, то акт гендерной трансляции или «говорения за» определенно в в соответствии с одним из основных вопросов фильма: может ли женщина говорить?

Безусловно, одной из очевидных сильных сторон Потолок является его необычайно интимный, квази-инсайдерский отчет об индустрии моды, охватывающий как производство, так и потребление. В ее превосходном отчете о фильме ² Cristina Álvarez López пишет:

Глядя на фильм Потолок , сразу вспоминаются некоторые сцены из классического голливудского периода, в которых женские персонажи, часто скромного происхождения, работают моделями. Я думаю об определенных моментах в Пойманный (Макс Офюльс, 1949), Ловушка (Андре ДеТот, 1948) или Манекен (Фрэнк Борзейдж, 1937), которые намекают на то, как под гламурным образом в модной среде и изощренность, заключается в том, что модели должны терпеть домогательства, ловушки и эксплуатацию.

Больше, чем другой фильм, затрагивающий эту тему, Потолок предлагает более интимный и подробный отчет, чем большинство, и совершенно другой вклад, когда дело доходит до формы фильма, культурно-политического контекста и пола, добавляя свой коммунистический блок Европейский , наконец, созданная женщиной, бывшая инсайдерская точка зрения и идиосинкразическая эстетическая визуализация того, что часто было голливудским и почти всегда мужским представлением.

Остается тревожный, порождающий вопрос: почему самая откровенная артикуляция этой критики, независимо от нашего понимания происхождения этих мыслей, произносится мужским голосом? Если мы понимаем, что говорящий формулирует свои собственные идеи, эффект скорее женоненавистнический, чем феминистский, самодовольная снисходительность, направленная на то, что делает женщина на экране, и на ситуации, в которых она оказывается. Если он формулирует идеи Марты или режиссера, последовательность демонстрирует, как то, что могло бы быть феминистским обращением, может быть легко опущено, подорвано и даже стерто с помощью «традиционного» произношения: мужчины говорят от имени женщин. Повествование воспринимается не как «голос Бога» в традиционном документальном стиле, а как человек (на наше понимание смысла слов влияет пол, который мы приписываем их авторству), небрежно описывающий и отбрасывающий смехотворные вещи на экране во время просмотра. кадры с другом — возможно, с двумя мужчинами, наблюдающими за теннисным матчем — или, что более вероятно, в одиночестве. Если это слова Марты, возможно, она смотрит закулисные ролики о себе на работе, все больше высмеивая то, что она делает. Но ее личность остается непроницаемой, буквально неслышимой.

В дополнение к поднятию вопросов о гендерном переводе, присвоении или стерилизации идей, включая зарождающийся феминизм, голос за кадром обращает внимание на изначально сбивающие с толку изображения на экране и их комбинации, как будто он/она не знает то, что делает фильм, тем самым формулируя то, что могут думать некоторые зрители. (Опять же, два зрителя-мужчины могли заменить фильм, возможно, впечатленные, но сбитые с толку.)0473 сцена в парикмахерской («документальная», но не скрывающая присутствие камеры, такова ее близость к ее лицу), ясно демонстрирующая сильную скуку Марты, показывая один кадр за другим — каждый потенциально сам по себе является частью «журнального» телевидения. программа, но вместе взятые напоминают абсурдистский коллаж или теннисный розыгрыш — монтаж показывает, что Марта либо ждет, пока будет сделана фотография, или кто-то скажет «Действуй!», либо просто слоняется без дела, выражение ее лица меняется от незначительного интереса и удовольствия до расслабления.

Приведенная выше последовательность действует как свернутая версия фильма в миниатюре, здесь и далее Потолок Марта изображается то гламурной и «красивой», то нормальной или «простой», иногда в одном и том же кадре. Милая, застенчиво-обольстительная улыбка легко становится выражением скуки. Это конкретное выразительное обращение — одна из сильных сторон фильма, обеспечиваемая почти бессловесным центральным исполнением Канёвской: улавливание жизни, в данном случае с некоторым поверхностным мелкомасштабным гламуром, в ее ничем не примечательных, но откровенных и всегда фрагментарных моментах — независимо от того, изображено ли это на близком расстоянии. , средний или общий план — это происходит «между» тем, что во многих других фильмах было бы более важными событиями. Альварес Лопес пишет:

Chytilová … отдает предпочтение этим жестам, выполненным перед представлением и между фотографиями, потому что они в полной мере отражают истощение, скуку и ощущение бессмысленности Марты: тело, теряющее самообладание, блуждающие глаза, тяжесть ног, взлохмаченность. волосы и улыбка, переходящая в зевоту.

Как это часто бывает в кино Хитиловой, игривость и скука, детские шалости и серьезные размышления — вездесущие стороны одной и той же житейской медали. И в этом изображении всегда есть гендерная природа: женщины часто находятся в центре внимания, но в конечном итоге маргинальны для артикуляции доминирующей культуры, иногда им отказывают даже в повествовании о собственном опыте и, следовательно, в голосе, с истощением и тоской более чем логический ответ . Помимо двух кратких последовательностей (к которым я еще вернусь), Потолок показывает мир, в котором мужчины говорят и что-то делают, а женщины молчат, на них смотрят и о них говорят. Их очевидная роль — на фотосессии, подиуме, в ночном клубе или даже в университетской столовой — желательна, но не может быть предоставлена ​​равноправной.

Истинный пафос фильма проистекает из растущего чувства Марты, что у нее нет роли в собственной жизни. Подобно более зрелым героиням современного кино Микеланджело Антониони (« Потолок » появился в том же году, что и последний фильм итальянского режиссера, посвященный этой теме, 9). 0472 L’eclisse ), в то время как сама является продуктом все более свободной и частично раскрепощенной городской культуры послевоенного модерна и, возможно, в конечном итоге отвергает доминирование и требования мужчин в своей жизни (независимо от того, насколько мягкими или иными они кажутся), Марта кажется, не знает, чего она хочет, как действовать или что делать. Доминирующая траектория по ходу фильма — уйти.

Повторение и различие (A): Перформативная мода

В то время как генеративное соприсутствие различных кинематографических режимов и стилей означает, что мы не можем быть уверены, какой жанр или эстетический режим будет благоприятствовать данной сцене, Потолок представляет собой последовательное, единственное в своем роде феминистское тематическое обращение, как я уже обсуждала. Придавая более формальную структуру свободному повествованию об одном дне из жизни молодой женщины, которая бросила свое медицинское образование, чтобы работать в индустрии моды, фильм в основном организован вокруг серии двойных повторов, отмеченных сходством и различием. : две презентации дефиле; две одиночные прогулки; и две масштабные социальные сцены. Эта структура является одновременно стимулирующей и сложной. Первое повторение весьма неоднозначно, когда дело доходит до временного порядка, в то время как вторые два более четко закодированы в оппозиционных (но небинарных) терминах, на что указывают очень разные дневные и ночные настройки.

После стоп-кадра начинается первая сцена дефиле. Его второе появление ровно в середине фильма может быть либо повторением того же события, либо вторым шоу, что ставит под сомнение предполагаемую линейность Потолок . В дополнение к путанице во времени, это повторение также сигнализирует об одной из самых явных проблем фильма: сложной критике индустрии моды и, в более широком смысле, радикально иного способа, которым общество разделяет людей через поверхностное представление тел в формирующейся потребительской культуре. Камера уделяет так же много внимания крупным планам преимущественно женских лиц в аудитории показа мод, как и Марте на сцене, предполагая, что здесь женщины стремятся быть «женственными» в обновленном, городском, «современном» смысле посредством бытия ( в своей отчетливой чешской, сравнительно «либеральной» версии коммунистического блока) хорошие потребители образов и культуры средств массовой информации.

То, что мы не можем с уверенностью сказать, является ли второй показ мод повторением первого или отдельным событием, предполагает неизменный и утомительный характер этих ритуалов (они могут быть разделены даже на дни, недели или месяцы), особенно на его -эстрадные исполнители – рабочие участники/сотрудники/производители этой культуры. Критика фильма переплетенных миров потребителей, моды, средств массовой информации и рекламы и их гендерной природы усложняется за счет концентрации на одном из низкоуровневых работников, что усложняет обычное дофеминистское ощущение, что женщины «потребляют», а мужчины «потребляют». производить’. Отсюда важность видеть Марту, зевающую за кулисами во время работы, без сомнения уставшую от обширных манипуляций с женским телом, необходимых для такого выступления. Но мы также видим, что ее привилегированный продюсерский статус эффективно сохраняется за кулисами не только на подиуме, но и — в интересном его продолжении — на улицах, когда она выходит на первую из двух прогулок, тайник и авторство гламура. по крайней мере на какое-то время реально распространиться на «реальный» мир.

Повторение и отличие (B): Прогулки

Первая прогулка Марты — это прогулка по центральному торговому району Праги, которая выделяется из серой толпы благодаря своей шикарной одежде и спокойной, уверенной внешности (в комплекте со светоотражающими очками). . Напоминая об основополагающем, а затем совершенно новом, cinéma vérité — оригинальной Летней хронике Жана Руша и Эдгара Морана (Chronique d’un été, 1960) появился только в прошлом году — в его убедительной городской обстановке и очевидной синхронизации -звук, а также неявное признание того, что, по крайней мере, главный герой знает, что камера присутствует (она продемонстрировала пристрастие смотреть прямо на зрителя с первого кадра фильма), эпизод также напоминает точно современный французский фильм и продукт тогда еще более известная женщина-режиссер, известная сочетанием документальных и художественных элементов, Аньес Варда Клео с 5 по 7 ( Клео де 5 на 7 , 1962). В фильмах Хитиловой и Варды высокие, гламурные молодые женщины — модель и популярная певица соответственно — прогуливаются по сердцам потребителей своего модного мегаполиса, как элегантные фланезы начала 60-х . Обе светловолосые фигуры выделяются из толпы по одним и тем же общим причинам (Клео — настоящая знаменитость, а Марта занимает более низкий рейтинг в популярной культуре), скрывая растущую тревогу за свою жизнь. В особенно многоуровневой и фрагментарной манере Хитилова преуспевает в том, чтобы предложить соприсутствие явно конфликтующих идей, предлагая зрителю подлинное торжество женского обаяния, красоты и разнообразной активности, в то же время критикуя роль всего этого обычно. играет в формировании режимов гендерной культурно-индустриальной работы и потребления.

Вступая в Потолок Замечательная завершающая сцена, состоящая из нескольких частей, вторая прогулка Марты показывает теперь гораздо менее гламурную и уверенную в себе главную героиню, несмотря на то, что она носит похожую одежду и перемещается, возможно, по тому же городскому пространству, в котором она раньше наслаждалась своим днем. флансери . Сбежав среди ночи от мужчины, от которого она могла быть беременна, торговый район Праги теперь выглядит пустынным и тревожным, пустым, если не считать двух нечеловечески похожих сварщиков в касках на стройке. Успокаивающие звуки уличной суеты дневной прогулки теперь сменяются явно недиегетической атональной камерной музыкой Яна Клюсака. Хеймс определяет переход к атональности в саундтреке, предполагая, что кинематографический коррелят теперь намного ближе к современной работе Антониони (предположительно, он имеет в виду Знаменитая кода L’eclisse в сопровождении модернистской партитуры Джованни Фуско). Мы также можем вспомнить его La Notte , выпущенный в прошлом году, который представляет собой широко обсуждаемую длинную и совершенно бессюжетную прогулку Жанны Моро по Милану. Но этот эпизод также вызывает как знаменитые ночные прогулки по Манхэттену одиноких женщин в малобюджетных голливудских постановках Вэла Льютона военного времени, таких как «Седьмая жертва » (1943), так и сюрреализм через сверхъестественное ощущение витринных манекенов в различных состояниях. строительство или ремонт, многие с лицами, частично закрытыми странными заплатами хирургической ткани.

Шумная банальная потребительская среда превратилась в ночной мир сверхъестественного, где разум уступил место тревожным мечтам и страху. Пространства новой темной, «призрачной» городской современности затем уступают место столь же дружественному сюрреализму онейрическому изображению сельского мира и домодернистской архитектуры, напоминающей поздние кадры из « Un Chien Andalou » (1929) и многих других связанных фильмов. с сюрреалистическим и авангардным кино. В дополнение к этим разнообразным кинематографическим связям, то, как Хитилова снимает Марту с помощью тщательно подобранных и освещенных изображений, показывающих, как она смотрит в наполовину сделанные витрины как в собственную бездну, прежде чем перейти в еще менее рациональное пространство за городом и возможно, сама реальность, также перекликается с тогдашним, а теперь классическим американским телесериалом Рода Серлинга «Сумеречная зона» , еще более популярная культурная интерпретация поиска сверхъестественного в самом сердце послевоенной современности, казалось бы, не таинственного светского мира .

Повторение и различие (C): Социальная жизнь

Если две ее прогулки показывают Марту в одиночестве, либо в уверенной реальности анонимной дневной толпы, либо буквально в одиночестве перед очень интимной пустотой, две сцены большого- Масштабная социальная жизнь изображает связанные оппозиции через разные образы жизни, карьеру и даже контексты идеологических систем, в которых Марта не может найти или принять опору. Сцена дневной университетской столовой следует за ее первой прогулкой, когда подруга и бывшая однокурсница (которая еще не знает, что бросила учебу) в сопровождении еще одной студентки видит ее на улице и довольно требовательно уговаривает нашу героиню пообедать. Находясь в мире, который она оставила позади, получившаяся сцена и среда резко контрастируют с тем, что было в ее жизни в индустрии моды.

С видимым синхронным звуком сцена обеда в университете может быть взята из любого количества современных документальных фильмов или реалистических фильмов о студенческой жизни в социалистической стране. Одним из настоящих удовольствий фильма здесь является изображение действительно интернациональной природы коммунистического блока, кафетерия, состоящего из множества национальностей, акцентов и разговорных языков, связанных воедино тем, что когда-то называлось Второй мир. Через ссылки из газет и подслушанные обрывки разговоров здесь мы получаем представление о глобальной, сегодня практически исчезнувшей политике через комментарии о недавних событиях в Конго и других местах, которые напоминают нам о политической призме, весьма отличной от той, что преобладает сегодня в Европе. С самого начала сцена излучает эту уже утраченную реальность. Тем не менее, Марта снова, по-видимому, остается оторванной от мирских дискуссий, в которых доминируют мужчины.

Теперь, в сфере интеллектуальной и, по-видимому, все еще очень коммунистической жизни, далекой от более ранних сцен, вызывающих в памяти моду и потребительский (и, следовательно, протокапиталистический) мир, со сценой столовой мы видим другую итерацию ключевой момент, к которому возвращается Потолок : мужчины говорят, женщины молчат. Даже в этом теоретически более просвещенном академическом контексте молодые люди открыто косятся на Марту — на самом деле, больше, чем мы видели до сих пор в фильме, — и отпускают сексуальные шутки о ней в пределах слышимости. Но в дополнение к потенциальному феминистскому анализу эта сцена искусно вызывает очень распространенный опыт посещения места, частью которого вы когда-то были, чувствуете, что должны быть, или хотели бы присоединиться, но по какой-то причине просто не можете, что приводит к своего рода грусть или чувство вины и ощущение, что ваша жизнь безнадежно маргинальна или потеряна, в то время как другие твердо идут по правильному пути.

С одной стороны, университетская сцена подчеркивает вездесущее, возможно, благонамеренное, но все же неприятное (и сексистское) внимание, с которым сталкивается молодая привлекательная женщина даже внутри того, что можно было бы считать более возвышенным или уважительным социальным – и социалистическим – контекст. Но по мере развития событий центр тяжести снова смещается, как будто камера Хитиловой хочет более тщательно исследовать более широкую среду, не теряя полностью из виду Марту — даже возможно, предполагает Альварес Лопес, временно останавливая ее взгляд и тем самым незаметно превращая то, что казалось пассивная, депрессивная субъективность в более активную, хотя и безмолвную. Эффект довольно освобождающий, вторая половина сцены вызывает, возможно, главный момент фильма открытости и счастья. Перед лицом неудобной природы такой социальной среды для этой молодой женщины шумный кафетерий, тем не менее, также приносит с собой ощущение компанейской энергии, которая, кажется, вызывает изменение точки зрения, в результате чего Марта на короткое время перестает быть объектом время от времени. -экранный взгляд, теперь потенциально берущий его на себя, по крайней мере, на данный момент. Несмотря на демонстрируемые гендерные социальные отношения, Альварес Лопес пишет:

Кажется, Марте нравится компания. Ее присутствие вызывает вокруг нее много шума, и она искренне смеется над всей этой легкой чепухой. Затем происходит нечто чудесное: по мере того, как Марта становится более расслабленной, камера Хитиловой выравнивается с ее взглядом и начинает бродить по столовой. Пока Джоуи поет и играет на пианино «Chlupatý kaktus» [Волосатый кактус] — популярную джазовую мелодию авангардиста Эмиля Франтишека Буриана, Хитилова предлагает нам мозаику мультикультурной молодежи столовой.

Коррелятивом сцены в университетской столовой является появление позже в фильме совершенно другого большого социального пространства, более связанного с миром ее новой личности и связанной с ней идеологией: внеурочная среда ночного клуба.

Впервые увидев обнимающихся вместе в уютном уголке ночного клуба, мы вскоре узнаем, что предполагаемый бойфренд Марты Хулиан, кажется, также санкционирует флирт с ее деловым партнером из-за предполагаемой экономической выгоды. Теперь совершенно подавленная — ее ранние проблески интереса и удовольствия, казалось бы, исчезли — наша главная героиня впоследствии сидит одна в баре, возможно, вспоминая сравнительно более легкую, более разнообразную и менее основанную на коммерции (хотя все еще резко гендерно обусловленную) среду, очень похожую на коммунистический мир. университета, который она оставила позади. Вместо реалистическо-документального режима этой более ранней социальной сцены и других разнообразных эпизодов в фильме кинематографические отсылки в сцене ночного клуба гораздо более явно относятся к режимам повествовательной фантастики (и, соответственно, исходят из однозначно капиталистической культуры), особенно голливудского жанра. кино, такое как гангстерский фильм, мелодрама и нуар. И в университетской столовой, и в ночном клубе преобладают мужчины – соответственно моложе и беднее или немного старше и явно богаче. Когда бывший коллега-студент Марты снова появляется в поисках ее в сопровождении того, кто теперь кажется его одурманенным другом, что еще больше связывает две сцены, они, кажется, не понимают, общается ли она или работает в этом ночном слове кодифицированного, потребляемого удовольствия, где середина Пожилые мужчины смотрят, используют и, возможно, арендуют более молодых женщин. Она даже не смотрит на своих двух бывших сверстников, не говоря уже о том, чтобы говорить.

Потребительство было темой на протяжении всего фильма, особенно в монтаже рекламных съемок, а теперь еще более откровенно в ночном клубе, ассоциирующемся с капиталистической Америкой, где в последнем представлены американские поп-песни, смешанные с чешской музыкой. (То, что звучит как записанная версия «Chlupatý kaktus», впервые услышанная в живом исполнении в столовой, еще больше связывает отношения сцен, представляющих радикально разные миры, сравнительно аутентичные/социалистические и неаутентичные/коммерческие. ) Но даже в этот поздний момент в фильме, который становится все более мрачным в прямом и переносном смысле, нет ничего простого и однозначного. Конечно, подчеркивается расходный характер женщин, но мы также видим, как группа из них разговаривает друг с другом один из двух раз за 9 лет.0472 Потолок , теперь открыто обсуждающий наслаждение сексом. Цена все более раскрепощающейся культуры рассматривается здесь и на протяжении всего фильма, особенно несмотря на то, что она остается неравной, когда речь идет о гендере, и в ней доминирует зарождающийся потребительский менталитет. Но также признается изменчивая сила женской сексуальной активности и удовольствия, даже если она нуждается в более откровенном феминистском ченнелинге.

Предыдущий женский разговор в фильме следует за университетской сценой, когда Марта и другие женщины ждут и готовятся за кулисами перед второй презентацией на подиуме. В обоих разговорах тема мужчин и секса рассматривается через призму потребления и стремления к социальному прогрессу (в первой сцене указывается, какую машину водит мужчина, как ключ к решению, стоит ли ему ехать). Этот фокус обсуждения предполагает уровень свободы, но также и его предписывающие ограничения. Важно отметить, что Марта не принимает участия ни в одном из разговоров и, кажется, не слушает, отказываясь, возможно, как от формулируемой ограниченной версии желания, так и от его кодификации в двойных интересах мужчин и потребления, даже если — или, возможно, отчасти потому, — что ее нынешняя выбор карьеры предполагает острый опыт такой противоречивой культуры.

В бегах

Несоответствие между свободой, свободой воли и равенством становится слишком очевидным, когда Хулиан увозит Марту домой, ее цель в ночном клубе, по-видимому, достигнута, поскольку последняя песня, услышанная в баре, перетекает в песни пары. поездка на такси. После первоначального продолжения ее мрачного настроения последняя вспышка удовольствия в фильме теперь выражается, когда наша главная героиня, кажется, способна заставить себя вернуться в режим связи, как будто щелкнув выключателем. Затем фильм переходит к явно посткоитальной сцене в квартире Хулиана, после чего Марта вскоре становится крайне разочарованной его покровительственным отношением к ее желанию обсудить, что делать, если она беременна, и явно раздражена его постоянным сведением ее личности к одному. определяется красотой поверхности. («Ты потеряешь свою фигуру» — одна из причин, по которой он возражает против рождения ребенка.) За несколько минут до Потолок конец, теперь мы, наконец, слышим, как Марта говорит: «Отпусти меня», когда Хулиан пытается удержать ее в постели, затем «Отпусти меня», когда она пытается вырваться из его когтей и одеться. Когда этот мужчина после «Я люблю тебя» говорит: «Такая красивая девушка» — как бы про себя, не обращая внимания на активное присутствие Марты в комнате, — она громко вздыхает, еще более решив действительно уйти, прежде чем повторить еще более настойчиво: Отпусти меня’.

Окончательно отказавшись от Хулиана и, возможно, от работы и образа жизни, тесно связанных с началом, в своей освобождающей, но мрачной – поистине бездонной – прогулке по пустынному торговому району города Марта смотрит на изуродованные оконные манекены, словно в зеркало, возможно, задаваясь вопросом, она тоже просто «объект среди объектов», предполагает Хеймс, по крайней мере, для окружающих ее мужчин. Продолжая эту связь, один кадр сопоставляет ноги Марты с ногами сверхъестественных нелюдей. Истинный ужас момента, этот взгляд во внутреннюю и очень нечеловеческую пустоту, мотивирует еще одно изменение предпоследнего эстетико-концептуального сдвига фильма. Глубоко неестественная, затемненная современность улиц и заставленных манекенами окон, наводящих на мысль о мире Марты в его пустой сердцевине, теперь уступает место совсем другому виду пространства, отмеченному сельским и досовременным. Но закончить фильм на «возвращении к природе», ссылаясь как на пантеизм, так и на сюрреализм (несмотря на их резкие различия), означало бы полностью погрузиться в сон и, скорее всего, стать клише. Следуя поразительным изображениям, на которых Марта призрачно движется вправо через лес с очень большими деревьями, затем проходит через ворота древней каменной стены и достигает открытого поля. Кинопроизводство здесь превосходно, вызывая явную эйфорию от наконец-то расширившегося пространства и жаждущего взгляда, который его видит — Марты, к лицу которой мы возвращаемся крупным планом через вставки, когда она смотрит на то, что зритель также видит в альтернативном кадре: мифический, «естественный» (хотя на самом деле тщательно ухоженный), «вневременной» мир без человеческого присутствия.

В завершение Потолок с Мартой, с трепетом смотрящей на сказочный рай, навевает воспоминания, а изящно обрамленные изображения содержат много графического и текстурного интереса. Но Хитилова далеко не режиссёр-эскапист, поэтому вскоре мы возвращаемся на землю ради короткой заключительной части фильма — но не в реальность, от которой бежал наш главный герой. Скорее, мы видим ее находящейся в мире, который до сих пор полностью находился за пределами фильма, в мире поезда, путешествующего по повседневной провинциальной Чехословакии. Сидя рядом с большой семьей, она соглашается на предложение торта от бабушки, которая не принимает отказа после того, как Марта сначала отказывается, настаивая на том, что «это домашнее». Но подрывая любой потенциально романтический — и очень консервативный — вывод, согласно которому наша главная героиня осознает ошибочность и нигилизм своих способов вернуться к «настоящей» культуре и людям в большом городе после объявления пассажиром о том, что идет дождь, мы наконец слышу другой плач: «Да, всегда идет дождь». 0009

Наконец, ничто не указывает на то, что Марта «пришла домой» с этими заключительными кадрами. Еще раз в общих чертах напоминая главных героинь Антониони, ее траектория на протяжении Потолок кажется не столько выбором и преследованием альтернативной реальности, сколько инстинктивным уходом от того, что она находит неудовлетворительным, неинтересным или ограничивающим. Неважно, насколько быстро (и даже двигается ли) она, в конечном счете, это женщина в бегах. Альварес Лопес пишет:

В фильмах Хитиловой каждую женщину раздражают или радуют разные вещи. Каждая женщина должна найти свой собственный способ справиться, сопротивляться, бежать или бунтовать. Каждая женщина должна разработать свой собственный ответ, стратегию или побег. И нет правильного решения для всех, как нет и единой революции, подходящей всем.

Не принадлежащая и в конечном итоге не связанная ни с международным коммунистическим миром университетской столовой, ни с тем, что сейчас кажется ориентированным на будущее капиталистическим миром, представленным пражской индустрией моды, Марта, кино и Хитилова предлагают нам уникальное, фрагментарное феминистское исследование неудовлетворенности. Между тем случайные, многообразные вспышки потенциального удовольствия, радости и интереса, которые мы видим, всегда оказываются недосягаемыми, может быть, потому, что их необходимая свобода еще недостаточно развита в мире, как он сейчас организован.

Ссылки

1. 1.

   Питер Хеймс (2015), «Потолок (строп)», буклет DVD Fruit of Paradise Second Run.

2. 2.

   Кристина Альварес Лопес (2018), «Прелюдии №11: «Потолок» Веры Хитиловой», Блокноты MUBI: https://mubi.com/notebook/posts/foreplays-11-Věra-chytilova-s-ceiling .

Беседа с писателем The Ceiling, Луизой Секстон

Предисловие Адама Брэннона . Тема сексуального согласия постоянно обсуждалась в средствах массовой информации, особенно в Голливуде в течение последних нескольких лет.

Актриса Луиза Секстон, которая работала в таких сериалах, как Криминальные истории , а также в незарегистрированных ролях в Гарри Поттер и Философский камень , решила напрямую затронуть щекотливую тему в своем короткометражном фильме Потолок . Как ведущий актер и сценарист этого проекта, я рассказал ей о том, как он появился и чего она надеется достичь, когда он наконец будет выпущен.

Содержание

Расскажите нам, как вы попали в короткометражные фильмы и какой у вас опыт?

На самом деле я впервые увлекся короткометражными фильмами, когда пошел смотреть London Calling на кинофестивале BFI 2017. Я был поражен мастерством, которое заключается в захвате историй и персонажей, а также раскрытии жизненно важных тем за такой короткий промежуток времени. . Я был так вдохновлен. Мне, как актеру, часто говорят, что я должен написать свою собственную работу и опубликовать ее. Это звучит так просто! Я полагал, что короткометражные фильмы — это то, что нужно. Три года спустя, много тяжелой работы, неудачи, серьезные проверки реальности (это совсем не просто!) слева’. Это был невероятно гордый момент для меня, и это дало мне стремление сохранить импульс и сделать это снова и снова!

«Потолок» исследует сексуальное согласие — расскажите нам больше о проекте

«Потолок » — фильм, вдохновленный реальными событиями. Всякий раз, когда я слышал истории от моих ближайших подруг, мое разочарование в том, что сексуальное насилие является нормой, почти ожидаемой, на свиданиях или с партнерами, приводило меня в бешенство. Однажды ночью, когда я не мог уснуть, я написал поток сознания, пытаясь найти выход этому разочарованию. Когда я проснулся, и в течение следующих недель я не мог перестать думать об этом. Я знал, что должен каким-то образом поделиться своими чувствами, поэтому написал первый черновик Потолок . Я отправил его некоторым из моих самых близких друзей, и по их реакции я понял, что у меня есть что-то особенное, что будет невероятно впечатляющим и, надеюсь, изменит то, как мы видим и понимаем согласие.

Какой самый важный аспект вы хотите донести в «Потолке»?

Я хочу, чтобы в фильме были затронуты две жизненно важные темы: сексуальное согласие и несогласованность возбуждения. С сексуальным согласием я хочу показать, что нет значит нет, но то же самое можно сказать и о многих других вещах. то есть изменение языка тела, шутка, которую нужно замаскировать, чтобы не обидеть, самоуничижение… список бесконечен. По данным ВОЗ, каждая третья женщина подвергается физическому или сексуальному насилию со стороны интимного партнера. Я хочу показать, как это может выглядеть — насколько «нормальным» это может выглядеть или «тонким» может быть. Несогласованность возбуждения — это то, о чем я узнал совсем недавно. Я написал сценарий, даже не услышав раньше этого термина.

Когда подруга семьи прочитала сценарий, она упомянула об этом, поэтому я провел небольшое исследование и был потрясен. Изучение этого помогло мне вывести сценарий на совершенно новый уровень. Это то, что используется против жертв изнасилования в суде. Известно, что если жертва изнасилования испытывает оргазм или демонстрирует физическое удовольствие, защита использует это против нее, чтобы доказать, что она дала согласие. Я хочу исследовать это, чтобы заставить и женщин, и мужчин доверять своим мыслям. Иногда наши физические и умственные реакции на удовольствие не совпадают. И только потому, что женщина физически возбуждена, не означает, что она дает согласие!

Луиза Коннолли-Бернхем занимается режиссурой, как возникло это партнерство?

Я так взволнован, что Луиза на борту. Ее короткометражный фильм Колл-центр просто потрясающий, и мне не терпится поработать с ней над Потолок . Мои замечательные продюсеры, Августа Вудс и Кэт Уайт, уже работали с ней раньше и рассказали мне о ней, ее работе и ее стиле режиссуры. Я знала, что она идеальный режиссер для фильма! Итак, мы связались и, к счастью, она сказала да!

Мы спрашиваем всех в Movie Met, какой ваш любимый фильм?

О господи… какой каверзный вопрос! Мне нравятся все работы Джоанны Хогг, в частности Unrelated , а также работы Йоргоса Лантимоса; Лобстер — мой фаворит. Лунный свет поразителен во всех отношениях. Я также люблю анимацию, и если бы мне пришлось выбирать, я бы сказал, что «Суперсемейка» — мой фаворит, хотя «Митчеллы против машин » занимает второе место. И я не могу ответить на это, не упомянув также Сводные братья . Это такая классика, не так ли?

И еще, какая ваша любимая закуска в кинотеатре?

Это должен быть соленый попкорн, смешанный с мальтезерами!

Если бы деньги не были проблемой, как бы выглядел актер вашей мечты?

Мне так повезло, что я работаю вместе с невероятным Джейком Карраном. Было бы обманом сказать, что я останусь с актерским составом, который у меня есть? Если бы мы с Джейком не смогли сняться в фильме, мне пришлось бы назвать Микаэлу Коэл в роли Харриет (ее работа над « I May Destroy You — великолепна и абсолютно новаторская), она могла бы прекрасно передать игривость Харриет и лежащую в ее основе панику, а чтобы сыграть Джейми, я бы назвал Райана Гослинга, потому что он один из моих любимых на все времена. актеров, и получить его роль в моем фильме было бы мечтой!

Какой совет вы могли бы дать тем, кто хочет начать писать?

Не судите себя. В одну минуту вам понравится сценарий, а в следующую вы подумаете, что он ужасен. Я думаю, что взять перо на бумагу и написать — это один из самых смелых поступков в мире. Вы в некотором роде обнажаете свою душу… так что будьте добры к себе.

Что дальше с Потолком, где вы его видите дальше?

Прямо сейчас мы находимся в стадии подготовки к съемкам и в середине нашей кампании по сбору средств. Мы стремимся, чтобы фильм был готов к концу года, после чего он будет представлен на кинофестивали, и мы надеемся на премьеру с панельным обсуждением. Мы так взволнованы тем влиянием, которое этот фильм окажет на разговоры о сексуальном согласии и распространение информации о несогласованности возбуждения.

Есть ли у вас планы на какие-либо проекты?

Да, я запускаю свою производственную компанию Embouchure Productions, которая станет платформой для женских голосов, чтобы изменить повествование и способствовать социальным изменениям. Потолок будет первым проектом моей компании, наряду с моими продюсерскими компаниями Kusini Productions и Track Films.